没错，东洙也是个从小被家人抛弃的孤儿，所以他起初并不觉得素英会回来找羽星。
在这里，他们遇到了8岁的孤儿海进，这孩子偷偷钻进了他们的车里，也跟着一起上了路。
与此同时，秀珍那边接到同事传来的消息，素英杀了人。
在秀珍看来，自己负责的是买卖婴儿这一块，而杀人案则是由刑事科处理。于是，为了自己“破案立功”，她决定在三天之内帮助尚贤等人完成“犯罪事实”。
具体来说，就是钓鱼执法，找一男一女假扮买家。
只可惜，这两人缺乏常识，几句话就开始让人生疑，仿佛是二道贩子一般。
一计不成，秀珍再生一计。
她直接找到素英，说明自己知道素英杀人一事，并给素英身上装了窃听器，用以监视尚贤和东洙。
没承想，就在这时，羽星不小心病了。
情急之下，东洙和素英不得不假扮夫妻，带着羽星前去看病。
一波未平，一波又起。
除了秀珍，还有人也盯上了他们——被素英杀死之人的老婆，她也想要羽星，因为那是他老公的骨肉。
但，这不是一个小三破坏别人家庭的故事。
原来，素英是离家出走后遇到这对夫妻，并展开了一段畸形的关系。
女的被素英称之为“妈妈”，男的竟然不止强行与素英发生关系导致她怀上羽星，还一直强迫素英接客。
后来，在实在忍无可忍的情况下，素英将男人杀死，而后便有开头那一幕，为了逃跑方便，她把羽星放到了婴儿暂存箱。
这一路上，尚贤、东洙和素英等人之间，产生了类似家人的那种亲情羁绊。
所以，尚贤和东洙决定，不会放下素英不管，也不会把孩子交给“妈妈”，必须找到靠谱买家才行。
他们不是没有闪过干脆大家一起抚养的念头，但终究只是闪念。
而同样的，秀珍也在整个跟踪的过程中，慢慢对他们这些人有了改观。
在影片最后，素英选择了自首，羽星则被秀珍所照顾着，而尚贤和东洙也没有被捕。
三年后，素英被减刑提前释放，秀珍联系了大家，希望一起讨论关于羽星的未来。
同是枝裕和的其他作品一样，单看《掮客》的剧情介绍，你很难get到其中的微妙与细腻。
就主题而言，这一次是枝裕和为我们呈现的，仍然是在残酷人生中，那些亲情化的情感流动。
与《小偷家族》类似，这部《掮客》中的主角，也相当于临时组建了一个家庭，而且他们中的所有人，都有道德瑕疵，都被现实所困。
东洙和素英前面都有提过，这里咱们就以尚贤为例。
他开着小店，负债累累，总是遭到小混混上门催债。
他以为卖孩子赚到钱老婆孩子就能回到自己身旁，可后来才知道，如今老婆已经和他人有了孩子。
显然，尚贤是不幸的，但他企图贩卖婴儿的行为仍然是一种做恶。
不可否认，单看电影，在是枝裕和成熟的技法之下，无论是他，还是东洙和素英，我们都能抛开道德上的审视，被那一个个温暖和有爱的举止所打动。
必须承认，是枝裕和是功力深厚的。
整部影片，随便拎出一个片段，都能让人产生共情，或是会心一笑，或是感动遗憾。
那么，回到最初的那个问题，为什么我说感受非常复杂呢？
在是枝裕和的片子中，我们总能从被社会遗弃的人身上看到那些纯粹的善。
某种程度上来讲，他所构建的一种影像空间的乌托邦，让观众在残酷的现实之外，可以获得一份神奇的愈疗。
不少人说《掮客》是是枝裕和在重复低配版的自己。实际上，他丢失了自己赖以成名的所有作者元素。
是枝裕和以往的电影，经常利用日常场景，通过做饭和吃饭等过程中细节的展示，丰富人物之间的互动。
不过在最近的两部合拍片里，由于文化的差异，这种熟悉的场景消失了，《真相》中的吃饭场景完全失去了《步履不停》和《小偷家族》的灵性，《掮客》直接放弃了这种形式，却没有挖掘出替代的表现方式，让人物吐露心声时显得突兀。
乘坐摩天轮的段落算是本片硕果仅存的华彩段落，也成了整部影片的题眼：
升到顶端，便会逐渐回落，偶然拼凑的旅程终会告一段落，经历一个圆周的旅程后，几个人都会被拖拽回出发的地方。
但与此同时，随着摩天轮缓缓画下的一个圈，三位各怀心事的人也都在摩天轮上的对话中弥补了人生的缺环，走出摩天轮时，他们已变得不同。
不过，是枝裕和这次对人物的操纵着实笨拙了，为了赋予摩天轮这场戏应有的重量，他预先就工整地将四个人物两两分组，这种意图过于明显，尤其是半途中加入旅途的小孩海进，观众很容易发现海进是导演为了剧本结构强制添加的人物，其功能性只是为了填补奉俊昊的人生缺失，让他投放无处安放的父性。
是枝裕和创作过不少「父权缺失」的故事。
父亲的缺位也曾伴随是枝本人的成长，通过创作，他逐步理解那个不被自己理解的父亲，拍摄《忘却》时，他到父亲的故乡台湾寻找痕迹。
成为父亲之后，是枝裕和尝试站在父亲的视角讲述故事。但作品中始终不变的是对父亲这个家庭角色的审慎处理。
《比海更深》和《小偷家族》中，父亲的角色直到结尾才被儿子谨慎地承认。
《小偷家族》和《距离》两部电影以同一个台词结尾：「爸爸」。父亲的被接受可以说是是枝裕和以往作品中重要的悬念构建。
但在《掮客》里面，这些犹疑和审慎统统消失了。
取而代之的是一个善良体贴而且幽默感十足的宋康昊。对于熟悉是枝裕和的观众，这是一个很难适应的体验。
毕竟是枝塑造的男性形象，正是因为其各种各样的人格缺陷，和其极力掩饰的不自信，才让观众在嫌弃之余产生怜爱。为了获得观众的移情，是枝裕和放弃了让他的人物更加细腻深邃的可能性。
生活化细节的乏善可陈，人物塑造上的审慎和幽微的性格特点被一把抹去。《掮客》就像匆匆上路的面包车，把主题之外的一切抛向身后，奔向导演预设的终点。
是枝裕和的电影，时常靠缺席者串起整个故事，缺席者冥冥中影响着家庭的运行，不便明说的事情，通过已经离世的人带出来，或者用他的缺席构成其他家庭成员维系在一起的理由。
如《海街日记》两次葬礼，《步履不停》忌日的相聚，《比海更深》已经过世的父亲，《无人知晓》里未知的父亲和不在身边的母亲。
家庭成员对缺席人物的讨论和暗示，让往日的碎片零星出现，使日常的叙事带上悬念，这是是枝裕和的编剧技巧，用家庭成员的空缺造成留白，扩展作品在时间和空间维度上的想象空间。
这种技巧所能达到的可能性在《小偷家族》和《掮客》中被尽可能地放大，或者说在后者中被滥用了。两部影片各自塑造了6个人物，每个人物身上带着一个缺席人的故事，这些故事在剧情推进过程中被不断补全，同时随着6个人物背后故事的渐次揭开，让情绪和悬念一步步释放。
然而，两部电影故事成立的基础还是有本质的不同。《小偷家族》为几个底层人物塑造了一个放诸全人类的情感道德模糊地带。
而《掮客》的儿童贩卖，无论如何美化和缘饰，都触碰了人类的道德底线。
《掮客》编造了一个美好而虚浮的故事，努力通过讲述人物的前史来自圆其说。
然而几个人物的故事，无不由于细节的丢失、人物塑造的一厢情愿而失去可信度。
需要一砖一瓦搭建的情感基础，在这个故事里，成了早已预设好答案的空中阁楼。人物之间的冲突和纠缠，表现得过分轻巧和模式化，缺乏情感深度。
这种力不从心，尤其体现在母亲素英一角。IU无论身形还是照顾孩子的手法，都不像是一个刚生产的母亲。她与女警察天台对峙的场景，是是枝裕和最大的败笔。
两个人争相抛出堕胎和弃婴两者哪个更可耻的金句，仿佛在依靠逻辑争论一个事不关己的论点，而不是字字如针尖般戳入自己的内心。脱离开情感的土壤，台词飘在半空，显得虚假和做作。
《掮客》成了一个是枝裕和不愿醒来的幻梦，结尾时，面对无法收拢的一地鸡毛，导演直接把电影里的灯关上，在黑暗里向观众一遍遍灌输「感谢你降生在这个世界」的鸡汤告白，似乎一厢情愿地相信，把一句没有情绪基础支撑的话说五遍，就能让这句话自动变得可信。
这期间，是枝裕和不愿意把灯亮起，担心演员的表演戳穿这个尴尬段落自我感动的本质。
是枝裕和今年已届六十，其电影生涯大约可以盖棺论定。
他取得了不小的声名，与前辈相比不遑多让。然而，其敬重的前辈侯孝贤巅峰时不着一字，尽得风流的境界，他从未达到过。
与山田洋次相比，他缺乏幽默感和坦诚。与成濑巳喜男相比，他浅学了成濑的构图和机位，却学不会成濑道德边缘情绪拉扯的技巧和表现力。
与他心向往之的今村昌平相比，他缺乏泥潭里的诗意、灵活应变的能力和对蛆虫旺盛生命力的表现深度。
是枝裕和不能理解小津，他从未试图描绘过小津电影里那种永远在场的父亲形象，也从未表现过小津恒定机位下的无常和落寞。
从《幻之光》开始，是枝裕和便了解自己的缺陷，那就是对场景的过度设计，对人物轨迹过重的干预痕迹。
他坦言自己最想拍出的是今村昌平《人间蒸发》那样应变自如、充满想象力和敏捷性片子，但他做不到。
他的种种尝试仅限于演员调教上的优化，而这种尝试面对《掮客》中的外籍演员，也一筹莫展。
五年前，是枝裕和谋划自己未来的创作，说同一个题材或许会在六十岁时以不同的视角去拍。到七十岁时候，或许仍能家庭片里试试拳脚。
他已经窝在自己的舒适区里，懒得再起身。
自《海街日记》以来，是枝裕和的影片就已失却旧有的锐度，变得过分温情。
但是枝不以为意，他写道，「我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。」
如果「那些好的一面」指的是《掮客》这样甜腻空洞的肥皂泡，还是不要再拍了。”